Kapitel 17: Angela
Wie Bach nachts Besuch bekommt. – Wie Buxtehude Bach unterrichtet und den Besuch Andreas Werckmeisters ankündigt. –Wie Dorothea Cathrin von Händel, Mattheson und der Heiratsbedingung erzählt.
F: Ist Werckmeister tatsächlich damals nach Lübeck gekommen?
JJ: Gut möglich. Buxtehude war mit Andreas Werckmeister befreundet. Er schrieb sogar ein Widmungsgedicht für Werckmeisters 1702 erschienenes Buch Harmonologia Musica. Insofern ist ein Besuch des Halberstädter Organisten in Lübeck nicht unwahrscheinlich.
F: Dorothea Catrin erzählt von einem Besuch Händels und Matthesons in Lübeck. Wann waren die beiden dort?
JJ: Im August 1703, also gut zwei Jahre vor Bachs Aufenthalt dort.
Kapitel 18: Mare Balticum
Wie Werckmeister Buxtehude ein Notenmanuskript zurückbringt, das dieser im Schrank verschließt. – Wie sie zu dritt ans Meer fahren. – Wie sie am Abend musizieren und Werckmeister sich weigert, von der neuen Stimmung zu reden. – Wie Bach in seiner Enttäuschung das Notenmanuskript aus dem Schrank entwendet.
F: Weiß man, ob Bach mit den beiden alten Herren an der Ostsee gewesen ist?
JJ: Es gibt darüber keine Quellen. Aber soviel ist sicher: Wenn Bach nicht von Lübeck aus am Meer gewesen ist, dann hat er es niemals gesehen.
F: Ist es plausibel, dass Werckmeister sich weigert, von seiner neuen Stimmung zu sprechen?
JJ: Dass Werckmeister sich zunächst weigert, ist nicht unwahrscheinlich. In seinem 1707 postum erschienenen Buch Musicalische Paradoxal-Discourse bekennt Werckmeister, dass er zwar schon „früher darauf gedacht“, aber noch nicht den Mut gehabt habe, eine so radikale Änderung vorzuschlagen, weil die Anfeindungen zu groß gewesen seien. S.111: „Ey, was haben mich etliche Ignoranten verfolget, was habe ich leiden müssen!“ (Andreas Werckmeister „Musiktheoretische Schriften“, Laaber Reprint, 2003, insbesondere 24. Kapitel „Vergleichet die unrichtige Temperatur mit dem falschen Christentum")
F: Rauscht das Meer wirklich in G?
JJ: Ich bin alles anderes als sicher. Immerhin: Die Regensonate von Brahms ist in G-Dur komponiert.
Kapitel 19: Dorothea Cathrin
Wie Angela Brinckmann ein letztes Mal zu Bach kommt. – Wie Bach sich von Buxtehude verabschiedet und dieser ihm das Angebot macht, sein Nachfolger zu werden. – Wie Bach am nächsten Morgen in Buxtehudes Arbeitszimmer ein Stück in Fis-Dur in die Tasten hämmert. – Wie die Tür aufgeht und Werckmeister erscheint. – Wie Bach aus dem Haus flieht und von Dorothea Catrin zurückgeholt wird.
F: Ist es historisch verbürgt, dass Bach sich um die Nachfolge von Buxtehude beworben hat?
JJ: Nein. Es gibt dafür keine Quelle. Die Biographen nehmen es an, weil er zwei Jahre zuvor Mattheson und Händel die Nachfolge angeboten haben soll, die aber wegen der Heiratsbedingung ablehnten. So hat es Mattheson in seinem Buch „Grundlage einer Ehren-Pforte“ von 1740 dargestellt.
F: Hat Buxtehude am Ende einen Nachfolger gefunden, der seine älteste Tochter heiratete?
JJ: Ja. – Und die anderen Töchter heirateten tatsächlich erst, nachdem die älteste unter der Haube war.
Kapitel 20: Die neue Stimmung
Wie Werckmeister die Wohltemperierte Stimmung erklärt und davon kündet, dass sie – mysticé – dem wahren Christentum entspricht.
F: Gebraucht Werckmeister schon den Begriff „wohltemperiert“?
JJ: Ja. Schon 1686 erschien die Schrift: Musicalische Temperatur, oder Deutlicher und warer mathematischer Unterricht, wie man durch die Anweisung des Monochordi ein Clavier, sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, Regale, Spinetten und dergleichen wol temperirt stimmen könne.
F: Es gibt aber doch verschiedene Stimmungen, die Werckmeister wohltemperiert genannt hat. Hat er tatsächlich auch eine gleichschwebende Temperatur vorgeschlagen? In vielen wissenschaftlichen Publikationen lese ich das anders.
JJ: Ja, ich hab's auch oft anderes gelesen und bin dadurch immer wieder verwirrt worden. Aber in seinem kurz nach seinem Tode erschienenen Werk Musicalische Paradoxal-Discourse schlägt Werckmeister tatsächlich die gleichschwebende Stimmung vor, das ist also sein letztes Wort. Aus diesem Buch stammen auch die vielen wörtlichen Zitate, aus denen ich seine Rede komponiert habe. Im 24. Kapitel heißt es zum Beispiel:
"Wir schreiten weiter und wißen, wenn die Temperatur also eingerichtet wird, daß alle Quinten 1/12 Commat: die Tert: maj 2/3 die min:3/4 Comm schweben und ein accurates Ohr dieselbe auch zum Stande zu bringen und zu stimmen weiß, so dann gewiß eine wohl temperierte Harmonia durch den gantzen Circul und durch alle Claves sich finden wird. Welches dann ein Vorbild seyn kan, wie alle fromme und wohl temperirte Menschen mit GOtt in stetswährender gleicher und ewiger Harmonia leben und jubiliren werden." (S.110)
Und wenige Sätze weiter, auf S.111 noch einmal: "Hierbey werden sich wohl einige verwundern, daß ich allhier eine Temperatur, da alle quinten 1/12 Commatis, die Tertiae mar:2/3 die min:3/4 und also alle Consonantien in gleicher Schwebung (Hervorhebungen JJ) stehen, statuire, welche ich doch nicht ausdrücklich in meinem Monochordo vorgestellet; darauf gebe zur Antwort, daß ich schon vor 30 Jahren, als ich die Scheibe des Theophili Staden aus des Harßdorffers Philos.Erquickstunden gesehen, schon auf diese Temperatur gedacht habe..."
F: Sie sagen in Ihrem Roman, das Wort Temperatur sei nur ein Euphemismus für "verfälscht".
JJ: Nun ja, es ist Georg Erdmann, der das sagt. Aber auch Werckmeister wusste schon, dass es sich um einen Betrug handelt, wenn auch um einen "lieblichen": "Also ist die Temperatur ein unempfindlicher lieblicher Betrug unseres Gehöres in der Zusammenstimmung, wodurch uns GOtt unsere Unvollkommenheit will zu verstehen und zu erkennen geben." (S.114)
F: Hat Werckmeister die neue Stimmung tatsächlich so religiös begründet?
JJ: Ja. - Quelle auch für Werckmeisters religiöse – mysticé - Begründung, ist sein postum erschienenes Werk Musicalische Paradoxal-Discourse (Werckmeister starb Ende Oktober 1706), vor allem das schon erwähnte 24. Kapitel.
Gegen die reine Stimmung S.116: „Darum haben sich auch wahre Christen zu prüfen und vorzusehen, daß sie ihnen selbst nicht eine Vollkommenheit einbilden und zuschreiben, die Gott allein zukömmt, denn vor Gott ist niemand rein, auch nicht die Himmel.“
Zur Temperierung des Menschen S.118: „In Summa unser ganzes Leben und Christenthum stehet in einer Temperatur, ist die wohl eingerichtet und gestimmet, so gefället sie GOtt und frommen Menschen, wo nicht, so ist es ein Zeichen, daß ein solcher unreiner Mensch, der an solchen faulen Geheule einen Gefallen hat, mit dem Teuffel ewig heulen werde, wo für uns GOtt in Gnaden behüten wolle.“ Schon auf S.110 betont Werckmeister auch den Zusammenhang von wohltemperierter Stimmung des Instruments und der Menschen: „Welches dann ein Vorbild sein kann, wie alle fromme und wohltemperierte Menschen mit Gott in stets währender gleicher und ewiger Hamonia leben und jubilieren werden.“
Auch die Idee, in einem Stück durch den ganzen Quintenzirkel zu modulieren, findet sich schon bei Werckmeister in seinerHarmonologia Musica, § 54. „Es wenden zwar einige hingegen ein, daß man nicht durch den Circul in einem Musicalischen Stücke auf einmahl gienge. Ich weiß aber wohl, daß es geschehen kan, wenn nur diese Veränderung fein langsam und gradatim getroffen würde; denn hierinnen stecket eine rechte Ordnung, nur die Ungewohnheit machet es etwas schwer.“
Kapitel 21: Frembde Thone
Wie Bach nach Arnstadt zurückkommt und wegen seine neuen Art zu spielen in Konflikt mit dem Konsistorium gerät. – Wie er Maria Barbara näher kommt und sich trotzdem nach der Hamburger Sängerin sehnt.
F: Die Frage, ob Dürer oder Cranach große Maler gewesen wären, wenn sie keine Hände gehabt hätten, kommt mir irgendwie bekannt vor. Woher?
JJ: Aus Lessings Emilia Galotti. Da disputiert der Fürst in der Anfangsszene mit dem Maler Conti darüber.
F: Im Text ist davon die Rede, dass es im Kopf von Bach zu einer „enharmonischen Verwechslung“ kam – in Bezug auf Dorothea Catrin Buxtehude und Maria Barbara Bach. Was ist eine enharmonische Verwechslung?
JJ: Enharmonische Verwechslung nennt man in der Musik die kompositorische Praxis, Töne als andere Töne umzudeuten, wenn sie in der gleichstufigen Stimmung die gleiche Höhe, jedoch andere Namen (und andere Bedeutung) haben. Zum Beispiel kann man ein Fis als Ges oder ein His als C betrachten – auf einer Klaviatur liegen solche Töne jeweils auf derselben Taste. Dadurch lassen sich der musikalische Zusammenhang und die Funktion der Töne verändern, beispielsweise um den Wechsel in eine andere Tonart (Modulation) herbeizuführen. (Quelle: Wikipedia)
F: Dass Bach sich am 21. Februar vor dem Konsistorium in Arnstadt verantworten musste, ist wieder historisch verbürgt?
JJ: Ja. Es ging um seine verspätete Rückkehr aus Lübeck sowie um die „wunderlichen variationes“ und die „frembden Thone“.
Kapitel 22: Die Empore
Wie Bach in seinen Nächten mit der neuen Stimmung experimentiert. – Wie er in der Kirche eine Fuge in E-Dur spielt und von einer Besucherin gestört wird. – Wie Sophie Agneta zu ihm auf die Empore kommt, die Arie der Circe singt und ihm vorschlägt, ihr nach Dresden zu folgen.
F: Sie schreiben auf S.170, die Orgel in Arnstadt sei nicht wohltemperiert gestimmt gewesen. An anderer Stelle aber ist zu lesen, sie sei durchaus wohltemperiert gestimmt gewesen, nur nicht gleichschwebend. Ja, wie denn nun?
JJ: Es gibt eine Reihe von Musikwissenschaftlern, die viele und sicherlich sehr gute Gründe dafür angeben, dass Bach sein Clavichord zwar wohltemperiert aber nicht gleichstufig gestimmt habe. So zum Beispiel Dr. Jürgen Grönewald in einem Überblicksartikel mit dem Titel "Mikrotonale Differenzen in den Bachstimmungen" aus dem Jahre 2000. Meist beruft man sich unter anderem darauf, dass Andreas Werckmeister verschiedene wohltemperierte Stimmungen vorgeschlagen hätte. Ich habe mich durchgehend an die von Werckmeister in seinem posthum erschienenen Werk "Musicalische Pardoxal-Discourse" gehalten. Dort handelt es sich bei der wohltemperierten Stimmung um die, in der "alle Quinten um 1/12. Commatis herunter schweben", daher halte ich den Begriff "wohltemperiert" für die Stimmung der Wender-Orgel in Arnstadt für nicht passend. Man kann auf der Wender-Orgel nur eingeschränkt in allen Tonarten spielen. Der ehemalige Arnstädter Kirchenmusikdirektor Gottfried Preller schreibt, bezogen auf die restaurierte Wender-Orgel: "Die Tonarten H-Dur, Cis-Dur, Fis-Dur und Gis-Dur sind brauchbar, haben aber deutliche Schwebungen." (Arnstadt, Johann-Sebastian-Bach-Kirche, S.24.f)
Generell sei noch einmal gesagt: Niemand weiß mit letzter Sicherheit zu sagen, wie Bach sein Instrument gestimmt hat. Aber sicher ist, dass sein "Wohltemperiertes Klavier" entscheidend mit dazu beigetragen hat, der gleichstufigen Stimmung den Weg zu bahnen.
F: Bach muss sich ja wieder vor dem Konsistorium verantworten. Diesmal dafür, dass er „eine frembde Jungfer auf das Chor gebeten“ habe – wer war diese fremde Jungfer? Was sagen die Biographen?
JJ: Die Biographen sind vor allem darum bemüht, Bachs guten Ruf zu schützen. Die meisten sind sicher: Es kann sich bei der fremden Jungfer nur um Maria Barbara gehandelt haben, die hat er ja schließlich geheiratet. Allerdings war Maria Barbara in Arnstadt zu dieser Zeit keinesfalls „fremd“. Sie war die Nichte der Frau des Bürgermeisters und lebte mit ihren beiden Schwestern bereits zwei Jahre in seinem Haus. Handelte es sich womöglich um eine von Auswärts gekommene Sängerin? Aber wenn, so beeilt sich der Biograph zu beteuern, dann muss Bach sie natürlich im Rahmen einer offiziellen Aufführung auf die Empore gebeten haben.
Nur – wo war dann der Skandal?
Die Positionen der Biographen, mit deren Büchern ich gearbeitet habe:
Philipp Spitta (S. 29 ff) zitiert das ganze Protokoll der Sitzung des Konsistoriums vom 21. Februar 1706. Die entscheidende Stelle darin lautet:
Nos (=Wir): „Stellen ihm hierauf vor auß was Macht er ohnlängst die frembde Jungfer auf das Chor bieten und musicieren laßen.“
Ille (=Er): Habe Magister Uthe davon gesaget.“
Spittas Interpretation dazu: Bach habe Magister Uthe „vorher davon Anzeige“ gemacht.
(Vorher? Steht jedenfalls nicht im Protokoll.)
Spitta weiter: „Wollte man daraus etwas schließen, die Sängerin habe sich während des Gottesdienstes hören lassen, so würde man gleichwohl im Irrtum sein. Solange die Form der älteren Kirchenkantate beibehalten wurde – und diese war damals in Arnstadt wenigstens noch die herrschende – konnte die Versuchung, Frauenstimmen in der Kirchenmusik zu verwenden, gar nicht entstehen; erst mit der Einführung der neueren, durch den Operngesang wesentlich beeinflußten Kantate wagte man hier und da dem Grundsatze des taceat mulier in ecclesia zuwider zu handeln. Aber auch abgesehen hiervon würde Bach auf eine solche Neuerung schwerlich gesonnen und Uthe sie ganz sicher nicht zugelassen haben, so daß hier immer nur die Rede von einem privaten Musizieren in der Kirche sein kann.“
Spitta kommt dann nach einigen weiteren Überlegungen zu dem Schluss, dass wahrscheinlich Maria Barbara die fremde Jungfer gewesen sei.
Auch der sonst so streitbare Biograph Klaus Eidam kommt zu keinem anderen Schluss: „Bis auf Rueger, der meint, die Dame könne auch Maria Barbaras Schwester gewesen sein, meinen alle, die ‚frembde Jungfer’ sei doch wohl Bachs künftige Eheliebste gewesen. Und es ist ja auch etwas unwahrscheinlich, daß der Herr Organist seine Verlobte daheim ließ und statt ihrer die Schwester mit ‚auf das Chor’ nahm. Einig ist man sich auch in der Annahme, daß es sich dabei um ein völlig privates Musizieren gehandelt habe.“ (S.67)
Dem Letzteren aber widerspricht Eidam: „Man ‚läßt’ nicht jemand ‚heraufbieten und musizieren’ wenn niemand zuhört.“ (S.68)
Eine Lösung für diesen Widerspruch bietet Eidam aber nicht.
(Klaus Eidam, „Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach“, Taschenbuchausgabe, Piper Verlag, 2. Auflage, April 2007)
Luc-André Marcel äußert in seiner rororo-Monographie nicht einmal einen Zweifel daran, daß es Maria Barbara war. (Luc-André Marcel, „J.S.Bach“, rororo bildmonographie, Reinbek bei Hamburg 1963, 128-131.Tausend, Oktober 1988, S.33)
Malte Korff ebenso im Mainstream: „Maria Barbara war’s.“ (Malte Korff, „Johann Sebastian Bach“, dtv portrait, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, April 2000, S.31)
Martin Geck dagegen hält sich mit Spekulationen wohltuend zurück: „Ob es sich dabei um seine Base und spätere Frau Maria Barbara Bach gehandelt hat, muß offenbleiben.“ (S.64)
Und Christoph Wolff? Er löst sich entschieden von der Hypothese, es sei Maria Barbara gewesen, rettet aber den untadeligen Lebenswandel des Johann Sebastian Bach, indem er betont, es müsse sich doch um eine öffentliche Aufführung gehandelt haben:„Bach wurde ja vorgeworfen, er habe im Herbst des Jahres 1706 eine ‚frembde Jungfer’ auf die Empore gebeten und ‚musiciren laßen’. Was sollte sie dort anderes getan als einen Solopart gesungen haben, sehr wahrscheinlich bei einer Kantatenaufführung? Der Begriff ‚musiciren’ (...), konnte sich nur auf die Präsentation eines konzertanten Ensemblestücks beziehen, für das später die Bezeichnung ‚Kantate’ aufkam.“ (S.110)
Fazit: Die Behandlung der „fremden Jungfer“ durch die verschiedenen Autoren zeigt sehr anschaulich, wie sehr es sich auch bei den - durchaus berechtigt - mit wissenschaftlichem Anspruch auftretenden Biographien um romanhafte Erzählungen handelt.
Kapitel 23: Konsistorium
Wie Bach sich erneut vor dem Konsistorium rechtfertigen muss. Wie er sich in Mühlhausen bewirbt und sechs Wochen später in eine vom Brand heimgesuchte Stadt kommt.
F: Der Brand in Mühlhausen ist historisch verbürgt?
JJ: Ja.
F: Und die Geschichte mit dem Pulverhändler?
JJ: Auch.
Kapitel 24: Hochzeit
Wie Bach in Dornheim mit Maria Barbara Hochzeit feiert. – Wie Johann Christoph eine Hochzeitskantate aufführt und der elfjährige Johann Lorenz sich als Wundergeiger zeigt. – Wie man ein Quodlibet singt und Bach sich zur Hochzeitnacht mit Maria Barbara zurückzieht.
F: Die Kantate „Oh holder Tag, erwünschte Zeit“, die Johann Christoph komponiert und einstudiert hat – stammt die nicht sogar von Bach selbst?
JJ: Doch, es ist eine Bach-Kantate (BWV 210). Aber man weiß nicht, von wem der Text stammt. Meine Version: Der Text stammt von Johann Christoph, und J.S. Bach hat später seine eigene Musik dazu komponiert.
F: Haben die Bachs auf ihren Familienfeiern tatsächlich so schlüpfrige Quodlibets gesungen?
JJ: So wird berichtet, ja.
Kapitel 25: Wunderliche Variationen
Wie Bach den Verwandten auf dem wohltemperiert gestimmten Klavier vorspielt und dabei durch alle Tonarten moduliert. – Wie die Anwesenden sich betreten davonstehlen und Bach ein Fiasko erlebt.
F: Die Improvisation, die Bach seinen Verwandten vorspielt. Gibt es die?
JJ: Nein. Aber es war ja schon Werckmeisters Idee, dass man in einem musikalischem Stück durch den ganzen Zirkel modulieren könne, wenn nur diese Veränderung fein langsam und gradatim getroffen würde. (siehe Anm. zu Kapitel 20) Bach macht es bei dieser Vorführung zu ungestüm und gewaltsam.
Kapitel 26: Ratswechselkantate
Wie Bach mit der Niederlage zu kämpfen hat und zu seinem Glück in Mühlhausen viel zu tun hat. – Wie dortselbst Pietist und Lutheraner um den richtigen Gebrauch der Musik in der Kirche streiten. – Wie Bach mit seiner Ratswechselkantate an die Tradition von Heinrich Schütz anknüpft und der Buxtehude von Mühlhausen wird.
F: Der Konflikt zwischen dem Superintendenten Frohne und Pastor Eilmar von der Marienkirche in Mühlhausen ist verbürgt?
JJ: Ja. Bach freundete sich mit Pastor Eilmar an, der ihm auch Texte für einige Kantaten schrieb. Nicht zuletzt für die Ratswechselkantate „Gott ist mein König“ (BWV 71). Diese Kantate gehört zu den frühen Kantaten Bachs, die noch im Stil der älteren Kirchenkantaten weitgehend aus Bibelwort zusammengestellt wurden. Es ist nicht sicher, dass Pfarrer Georg Eilmar sie gedichtet hat, „liegt aber nahe“ (Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach: Die Kantaten, Bärenreiter Verlag, 9. Auflage 2005, S.796).
F: Hatte Bach mit der Ratswechselkantate wirklich den Wunsch, an Heinrich Schütz anzuknüpfen?
JJ: Ich finde es jedenfalls plausibel. Ebenso wie den Bezug zu Buxtehudes Templum honoris.
Kapitel 27: Weimar
Wie Bach zu einer Orgelprüfung nach Weimar eingeladen und vom Herzog engagiert wird. Wie er zu Hause erfährt, dass Maria Barbara schwanger ist.
F: Ist das Kündigungsschreiben von Bach erhalten geblieben?
JJ: Ja, das Schreiben an die Stadtväter vom Mühlhausen gehört zu den wenigen uns überlieferten schriftlichen Zeugnissen von Bach.
Kapitel 28: Jauchzet! Frohlocket!
In Weimar wird Catharina Dorothea geboren und Bach ist glücklich, obwohl er sich einen Sohn erhoffte hatte. – Wie Bach jauchzet und frohlocket, als am 22. November 1710 Wilhelm Friedemann geboren wird.
F: Jauchzet! Frohlocket?
JJ: Das ist natürlich eine Anspielung auf die Kantate „Jauchzet! Frohlocket! Auf, preiset die Tage“ aus dem Weihnachts-Oratorium. (BWV 248)
F: Was hat es mit dem Erdmann-Brief auf sich?
JJ: Der Brief ist fiktiv. Nicht aber der Inhalt. Marchand, der uns in einem späteren Kapitel wieder begegnen wird, war 1711 noch Organist des Königs, und die Sache mit den Spatzen in der Oper kann man im Spectator vom 6. März 1711 nachlesen. Auch dass die Stimmgabel gerade zu dieser Zeit von John Shore erfunden wurde, entspricht den Tatsachen.
The Spectator erscheint erstmal am 1. März 1711.
(http://www.gutenberg.org/files/12030/12030-h/12030-h/12030-h.htm )
Ein Auszug aus der Ausgabe vom 6. März 1711:
As I was walking in the Streets about a Fortnight ago, I saw an ordinary Fellow carrying a Cage full of little Birds upon his Shoulder; and as I was wondering with my self what Use he would put them to, he was met very luckily by an Acquaintance, who had the same Curiosity. Upon his asking him what he had upon his Shoulder, he told him, that he had been buying Sparrows for the Opera. Sparrows for the Opera, says his Friend, licking his lips, what are they to be roasted? No, no, says the other, they are to enter towards the end of the first Act, and to fly about the Stage.
This strange Dialogue awakened my Curiosity so far that I immediately bought the Opera, by which means I perceived the Sparrows were to act the part of Singing Birds in a delightful Grove: though, upon a nearer Enquiry I found the Sparrows put the same Trick upon the Audience, that Sir Martin Marall practised upon his Mistress; for, though they flew in Sight, the Musick proceeded from a Consort of Flagellets and Bird-calls which was planted behind the Scenes. (...)
But to return to the Sparrows; there have been so many Flights of them let loose in this Opera, that it is feared the House will never get rid of them; and that in other Plays, they may make their Entrance in very wrong and improper Scenes, so as to be seen flying in a Lady's Bed-Chamber, or perching upon a King's Throne; besides the Inconveniences which the Heads of the Audience may sometimes suffer from them. (...)
Before I dismiss this Paper, I must inform my Reader, that I hear there is a Treaty on Foot with London and Wise (who will be appointed Gardeners of the Play-House,) to furnish the Opera of Rinaldo and Armida with an Orange-Grove; and that the next time it is Acted, the Singing Birds will be Personated by Tom-Tits (Meisen, JJ): The undertakers being resolved to spare neither Pains nor Money, for the Gratification of the Audience. - C.
Kapitel 29: Die Jagdkantate
Wie Herzog Wilhelm Ernst Bach und den Hofpoeten Salomon Franck zu sich befiehlt und ihnen aufträgt, eine Jagdkantate zu schreiben. – Wie Bach mit dem Hofmarschall nach Weißenfels fährt, um die Kantate aufzuführen. – Wie der Hofmarschall Bach auffordert, ihm den Fingersatz für den Gebrauch des Gewehrs auszutüfteln. – Wie Bach die Jagdkantate aufführt. – Wie er zurück nach Weimar kommt und großes Unglück erleidet.
F: Stammt die Titelzeile der Jagdkantate wirklich vom Herzog?
JJ: Ich hab’s mir so vorgestellt. - Die Jagdkantate „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“ (BWV 208) wurde zweimal aufgeführt. Einmal, wie in diesem Kapitel, zur Feier des Geburtstags von Fürst Christian von Sachsen-Weißenfels, der auf den 23. Februar 1713 fiel (die Feier dauerte einige Tage oder Wochen). Ein zweites Mal im Jahre 1717 für Herzog Ernst August von Weimar. Diese Aufführung war insofern von besonderer Bedeutung für Bach, als Fürst Leopold von Köthen unter den Gästen war, der Bach daraufhin nach Köthen engagierte.
F: Ist es nicht an den Haaren herbeigezogen, dass der Marschall Bach um Mithilfe für die Ausarbeitung des richtigen Fingersatzes zum Gebrauch des Gewehrs bittet?
JJ: Nicht so sehr, wie man denkt. Musik spielte für das Heer ja ohnehin eine große Rolle. Man denke an die Marschmusik oder – noch wichtiger – an die ausgeklügelten Trompetensignale mit denen Befehle zum Angriff, zum Rückzug, zum Schwenk nach rechts oder nach links etc. über weite Strecken verkündet wurden. Dem Marschall geht es hier allerdings mehr um die Ökonomie der Bewegungen. Vgl. dazu Michel Foucault „Überwachen und Strafen“, suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Frankfurt a.M. 1977, S.203f: „Bestand im 16. Jahrhundert das militärische Exerzieren hauptsächlich darin, einen Kampf nachahmend zu spielen und die Tüchtigkeit oder Kraft des Soldaten insgesamt zu steigern, so folgt im 18. Jahrhundert der Leitfaden des ‚Handbuchs’ dem Prinzip des ‚Elementaren’ – und nicht mehr dem des ‚Exemplarischen’. Es geht um einfache Gesten (Fingerstellung, Schenkelbeugung, Armbewegung) ...“
Ebendort – S. 210 – findet sich auch der Hinweis, dass es die Erfindung des Gewehrs war, das die zunehmende Präzision und verbesserte Bewegungsökonomie erforderte.
F: Und Händels Vater war tatsächlich Leibarzt des Fürsten von Weißenfels?
JJ: Sein Vater war Leibarzt und sein älterer Halbbruder Kammerdiener des Vaters von Fürst Christian. Es ist durchaus möglich, dass Fürst Christian als Knabe die Szene miterlebt hat, die so wichtig war für Händels Entwicklung: Händels Vater hatte seinem Sohn das Musizieren verboten. Eines Tages bat der elf- oder zwölfjährige Händel seinen Vater, ihn von Halle mit nach Weißenfels zu nehmen. Dort setzte er sich nach einem Gottesdienst heimlich an die Orgel und spielte. Der Fürst wunderte sich über die Virtuosität des Organisten, war nicht wenig erstaunt, als sich herausstellte, dass es ein Knabe war, und redete Händels Vater ins Gewissen: Er dürfe das Talent diese hochbegabten Kindes nicht verkümmern lassen, sondern solle es fördern.Daraufhin gab der Vater seinen Widerstand auf und gestattete seinem Sohn eine musikalische Ausbildung.
Kapitel 30: Schwarze Vögel
Wie Bach am Grab der kleinen Sophie steht und die Toten an ihm vorbei defilieren. – Wie er von seinem Vater träumt. – Wie er wieder in der Werckmeisterstimmung zu experimentieren beginnt. – Wie sein Vetter Johann Gottfried Walther ihn auf die Stimmung anspricht, und wie er sich von Johann Lorenz belauscht fühlt. – Carl Philipp Emanuel wird geboren. – Bach steigt zum Konzertmeister auf und muss von nun an jeden Monat eine Kantate komponieren. – Da der Herzog ihn nicht zum Nachfolger des verstorbenen Kapellmeisters Drese macht, unterschreibt Bach einen Vertrag mit dem Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, ohne zuvor den Herzog um Entlassung gebeten zu haben.
F: Bachs Vetter Johann Gottfried Walther hat das Ziel, das erste deutsche Musiklexion herauszugeben. Hat er es geschafft?
JJ: Ja. Sein „Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec“, kam 1732 als erstes deutschsprachiges Musiklexikon heraus, zudem als erstes Musiklexikon des modernen Typs, das Begriffe, Personenartikel und andere Artikel enthält. J.G. Walther lebte von 1684 bis 1748, seine Großmutter war eine Halbschwester von Bachs Mutter.
Kapitel 31: Der Wettstreit
Wie Bach eine Einladung nach Dresden bekommt, um einen Wettstreit mit dem großen Louis Marchand auszutragen. – Wie er ein Konzert des Virtuosen belauscht und erkennt, dass ihm nur eine Chance bleibt: die wohltemperierte Stimmung. – Wie Marchand ihn, als Lakai verkleidet, belauscht und bestürzt davoneilt.
F: Wie weit ist es von Weimar nach Dresden?
JJ: Hermann Kock errechnet je nach Strecke 204 – 243 km. Die Kutsche wird also zwei bis drei Tage gebraucht haben.
F. Wann fand der Wettstreit statt? Gibt es dafür ein genaues Datum?
JJ: Nein. Es kann aber, so Christoph Wolff, erst im Oktober gewesen sein.
Christoph Wolff: „Tatsächlich ist belegt, dass Louis Marchand 1717 in Dresden weilte, aber er kann erst im Oktober aufgetreten sein, denn die nach dem Tod der Königinmutter verhängte Landestrauer währte bis zum Michaelistag, dem 29. September. Laut undatierten Unterlagen des Schatzamtes erhielt Marchand für sein Vorspiel bei Hofe zwei Medaillen im Wert von zusammen hundert Dukaten – der einzige dokumentarische Nachweis für Marchands Aufenthalt in Dresden.“ (S. 198)
F: Woher weiß man eigentlich von dieser Geschichte?
JJ: Offenbar indirekt von Bach selbst. Martin Geck schreibt, dass Magister Birnbaum sie erstmals in einer Streitschrift zur Verteidigung Bachs gegen die Angriffe von Johann Scheibe erwähnt: „Bach dürfte Birnbaum auch die Munition geliefert haben, die er zur Abwehr von Scheibes Attacke für geeignet hielt. So erlebt in Birnbaums erster Schrift die Geschichte vom pianistischen Wettstreit zwischen Bach und Louis Marchand am Dresdner Hof ihre Premiere: Sie zu lancieren mag Bach wichtig gewesen sein, der denn auch von Birnbaum bei jeder sich bietenden Möglichkeit als ‚der Herr Hof-Compositeur’ apostrophiert wird.“ ( S. 235 f.)
F: Ist der weltberühmte „Organist des Königs“ tatsächlich wegen der wohltemperierten Stimmung dem Wettspiel mit Bach ausgewichen?
JJ: Diese These stammt von dem Bach-Biographen Klaus Eidam. Seine Argumentation: „Ein Minderwertigkeitskomplex kommt doch als Ursache für Marchands Abreise nicht in Frage. ... Zudem konnte er der Anhänglichkeit seines Publikums bei Hofe sicher sein, er hatte den Platzvorteil. ... Marchand war berühmt für die Kühnheit seiner harmonischen Wendungen. ... (Und Bach?) In der Tat war Bach nicht nur ein kühner, sondern ein bahnbrechender Harmoniker. Marchand war das im Grunde auch, aber er besaß etwas nicht, dem Bach schon seit Arnstadt auf der Spur war: die ‚wohltemperierte Stimmung’“. (Klaus Eidam, „Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach, Piper TB, München 2000, 119f.)
An dieser Stelle auch noch eine andere Bemerkung von Eidam, die ich sonst nirgendwo so gelesen habe: „Bach arbeitete an der Verwirklichung dieser Stimmung, weil er sie für sein Komponieren unumgänglich brauchte. Er mußte eine ganz neue Methodik des Klavierstimmens für diese ‚wohltemperierte Stimmung’ erfinden, und er hatte dabei keine anderen Helfer als seine Geschicklichkeit und seine beiden Ohren.“ (121)
Vergleiche dazu auch das vorige Kapitel, Schwarze Vögel, in dem Johann Walther sagt, die Quinten rein zu stimmen, sei für ihn kein Problem, aber sie auf eine so feine und gleichmäßige Weise zu verstimmen, dazu brauche man ein akkurateres Ohr.
F: Wer war Johann David Heinichen, der Bach den Großen Garten zeigt?
JJ: Johann David Heinichen war zwei Jahre älter als Bach, geb 1783. Bereits mit 13 Jahren führte er eigene Kompositionen auf.
Er nahm als Thomasschüler Orgel- und Cembalounterricht bei Johann Kuhnau und spielte während seines Studiums in Leipzig 1702 - 1705 in dem von Telemann geleiteten Collegium musicum.
1710 Reise nach Italien. In Venedig schrieb er eine Oper, wurde aber um das Honorar betrogen. - In Rom lernte er Fürst Leopold von Anhalt-Köthen kennen, Bachs späteren Dienstherrn, gab ihm Unterricht und begleitete ihn auf seinen Reisen durch Italien
1711 veröffentlichte er die „Neu erfundene und gründliche Anweisung … zu vollkommener Erlernung des General-Basses“ – darin findet sich auch der von Heinichen schon ein Jahr zuvor publizierte Quintenzirkel.
1712 Rückkehr nach Venedig. Großer Erfolg mit Opern. Lernt alle großen Komponisten kennen, Vivaldi, Lotti, Albinoni, Marcello – Vivaldi war besonders wichtig für seine Stilentwicklung.
In Venedig war er oft Gast bei der großen Mäzenatin Angioletta Bianchi. – In ihrem Haus hörte der sächsische Kurprinz einige Kantaten von Heinichen, und Heinichen komponierte für ihn „als klingende Empfehlung“ das Oratorium La Pace di Kamberga. Daraufhin nahm ihn der Kurprinz mit nach Dresden. So wurde er kurfürstlich-sächsischer und königlich-polnischer Kapellmeister.
Kapitel 32: Senesino
Wie Bach mit Heinichen in den Großen Garten fährt und sich ertappt fühlt, als Heinichen von der Unnatur der künstlichen Ordnung spricht. – Wie er in die Oper geht und die Sophie Agneta wiedersieht. – Wie er Sophie Agneta am nächsten Tag besucht und von ihr sein Opernmanuskript zurückbekommt.
F: Hat Bach tatsächlich diese Opernaufführung besucht?
JJ: Einen Beleg dafür gibt es nicht. Aber zeitlich kommt es hin: Die Opernaufführung von Giove in Argo von Antonio Lotti mit dem Kastraten Senesino in der Rolle des Jupiter fand am 25. Oktober 1717 in der Redoute des Zwingers statt. Kurz zuvor war der Kronprinz mit dem Ensemble italienischer Opernkünstler nach Dresden gekommen.
Zu Lotti und Senesino in Dresden:
Hier ein Zitat des berühmten Flötisten Johann Joachim Quantz, der den Kastraten erstmal 1719 erlebte: «Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale, und angenehme tiefe Sopranstimme, (eigent. Alt) eine reine Intonation, und schönen Trillo. [...] Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkürlichen Auszierungen: Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und er wußte die laufenden Passagien (Koloraturen) mit der Brust in einer ziemlichen Geschwindigkeit auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft und die Action natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.» (J.J. Quantz, «Lebensbeschreibung», in: F. W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge, Bd. 1, 1754/55, S. 213)
„Der längere Aufenthalt des Kurprinzen in Venedig (Frühjahr 1716 bis Herbst 1717) während seiner Kavalierstour durch Europa bot die beste Gelegenheit, die beabsichtigten Pläne durchzuführen. Da Venedig zu jener Zeit ein Sammelplatz italienischer Komponisten und Sänger von Rang und Namen war, nahm der Kurprinz die Reise zum Anlass, ein Ensemble herausragender Musiker für sein Opernprojekt zu verpflichten: Den gefeierten Opernkomponisten Antonio Lotti als Opernkapellmeister mit seiner Frau, der ersten Sopranistin, Santa Stella; die zweite Sopranistin Margherita Catterina Zani sowie die Altistin Lucia Gaggi. Hauptattraktion waren jedoch zwei Kastraten: Matteo Berselli und Francesco Bernardi, genannt Senesino.“ (Philipp Kreisig „Der Dresdner Hof des 18. Jh – 1.Teil“, TU Dresden)
